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Begrenzung

H. Johannes Wallmann über ein Bild von Kurt W. Streubel (1988/90) veröffentlicht im Katalolg zur Einzelausstellung von K.W.Streubel, |Lindenau-Museum Altenburg und Comptoir-Kunstmagazin 2002

H. Johannes Wallmann
Begrenzung - ein Bild von Kurt W. Streubel

Anhand dieses Bildes aus „Öl, Kreide, Farbe“ (wie Streubel im Gegensatz zu Beuys´ „Filz, Leim, Fett“ seine Materialien bezeichnete) möchte ich versuchen, die Gestaltung von Gleichgewichten zu beleuchten.

Paul Klee nannte grau die Farbe des Geborenwerdens. Grau entsteht, wenn alle Farben zu gleichen Anteilen gemischt werden. In Streubels Schaffen der siebziger Jahre, das Graufarbtöne auf hochsensible Weise zu Formen werden lässt, strahlen diese Graufarbtöne eine unglaubliche kosmische Ruhe und Gelassenheit aus. Wobei sie - ähnlich zenbuddhistischer Philosophie – bei aller Zurückhaltung zugleich eine wunderbare Poesie entfalten, bzw. diese Entfaltung dem Betrachter zur Aufgabe machen.

So auch „Begrenzung“. Die grautönigen Farbmischungen und die einfache Form dieses Bildes lassen erst auf den zweiten Blick erkennen, dass sie hochkomplex sind. Vier der fünf Farbmischungen (wenn nicht sogar alle fünf) dürften unterschiedliche Mischungsverhältnissse gleicher Farben sein. In alle Farben spielt das Hell der Hintergrundfarbe, der eigentlichen Grundfarbe des Bildes, hinein. Durch die Farben ist die Form des Bildes unterteilt. Und diese Form schwebt und steht zugleich. Sie schwebt über dem Horizont und ist doch ganz klar Vordergrund, der auf dem Boden zu stehen scheint. Zugleich erscheint diese Form sowohl flächig als auch perspektivisch-skulptural. Aus der Einheit von Farbtonflächen und räumlich-skulpturaler Perspektive holt sie durch sich hindurch den Hintergrund in den Vordergrund, so dass der Hintergrund - ganz leichthellgraue Fläche und unendlicher Raum - zum zentralen Ereignis des Vordergrundes wird und diesen wesentlich bestimmt.

Die Form selbst ist weder rund noch eckig (eine „Quadratur des Kreises”?) und setzt sich aus drei ähnlichen (annähernd kelchblätterartigen) Formenteilen zusammen, wobei die beiden vertikal aufgerichteten Formenteile aus der horizontal liegenden ockergrautönigen Basisform hervorgehen. Die linke Seite - ganz Aussenfläche - ist hellgrüngrau und verdeckt schützend das Innere des Bildes. Die rechte Seite dagegen ist eine dunkelviolettgrau getönte räumliche Form, die ihre Innenseite dem Blick freigibt und ihn förmlich in ihr Innen hineinzieht, das vom leichthellgrau leuchtenden Hintergrund durchdrungen ist. Indem wir unseren Blick von diesem leichten Magnetismus ziehen lassen, landet er am oberen Ende der Form. Dort berühren sich zart die Spitzen der auslaufenden Flächen ihrer linken und rechten Formenteile. Während sie in ihrer Berührung oben aber ganz Fläche sind, bilden ihre beiden unteren Bereiche die erwähnte räumlich-skulpturale Perspektive und damit auch ein Aussen und Innen. So erzeugt die Berührung der beiden Formenteile einen Zwitterzustand; Innen und Aussen, Fläche und Raum existieren zwar friedlich miteinander, widersprechen sich aber gleichzeitig, denn der Raum scheint ganz zur Fläche zu werden, die Fläche ganz zum Raum.

Der zentrale Zwischenraum zwischen den drei Formenteilen trägt flammenähnlich den Hintergrund in den Vordergrund und bringt die drei Formenteile zueinander in Einheit und Spannung. Während die Basisform sozusagen die Strukturgrundlage der Einheit bildet, bilden die beiden vertikalen Seiten die Strukturgrundlage der Gegensätze. Die beiden Seiten stehen zwar zueinander in Spannung, bilden aber mit der Basisform eine vollkommen synergetische Einheit und Spannung von Gegensätzen. Die drei Formenteile umgrenzen den universellen Hintergrund zu jener anmutig flammenähnlichen Form, die den Zwischenraum zum lebendigen Zentrum des Bildes werden lässt. Diese flammenähnliche Form ist Leere und Fülle zugleich und offenbart eine ausgewogen schwingende Spannung. Sie hält die drei Teile der umgrenzenden Form in einem Gleichgewicht von Abstand und Zusammenhang. Es scheint, als würde der Vordergrund ohne sie in sich zusammensacken müssen. Eins mit dem Hintergrund wirkt sie mit ihrem höchsten Punkt auf die sich berührenden Spitzen der oberen Enden der beiden vertikalen Formenteile. Man spürt förmlich den leichten Druck, den diese flammenähnliche Form auf die beiden sich berührenden Spitzen ausübt und der diese irgendwann sanft voneinander lösen wird. Leicht lässt sich folgern, dass die beiden vertikalen Formenteile bei der Trennung ihrer sich verbindenden Spitzen in die Basisform zurücksinken würden. Die zentrale flammenähnliche Form würde dann wieder ganz Hintergrund sein.

Doch auch das Feld des universellen Hintergrundes erfährt im Zusammenwirken mit der Vordergrundform eine Metamorphose. Durch diese wird es seiner Gleichförmigkeit enthoben und als Energiestrahlung in den Vordergrund vergegenwärtigt. Einerseits bildet die Vordergrundform dabei eine Art Klammer zwischen unten und oben, anderseits scheint sie erst durch die Kräfte von Vorder- und Hintergrund aufgespannt zu sein. Damit deutet sich an, dass Vordergrund und Hintergrund wie auch Oben und Unten aufeinander angewiesen sind und erst durch ihr gegenseitiges Wechselspiel Gestalt annehmen können.

Warum nun der Titel „Begrenzung”? Ist die Form eine Begrenzung des Unbegrenzten, weil das Unbegrenzte in ihm eine begrenzte Gestalt annimmt? Oder ist die Vordergrundform vom Unbegrenzten begrenzt, weil dessen Universalfeld zugleich als Leere und als Fülle in ihr wirkt und dieses früher oder später (Zeit resultiert aus dynamischen Prozessen des Entstehens und Vergehens) zur Auflösung jeder konkreten Form führen muss? Sowohl als auch. Das universale Hintergrundfeld wirkt in den Vordergrund (wie in uns selbst) hinein, bildet mit ihm eine Einheit und Spannung und verleiht der Form ihre Energie. Es entsteht damit eine Anmut, in der sich die unterschiedlichen Relationen miteinander verbinden. So ist zu erkennen, dass philosophisch klar durchdachte Relationen von Wahrheit und hochsensible Relationen von Schönheit in diesem Bild zu einer Einheit verschmelzen. Nicht zu unterscheiden, was an diesem Bild schön oder wahr ist: es ist in höchstem Maße wahr und schön zugleich. Vielleicht sogar kann das Zentrum dieses Bildes – die flammenartige Vergegenwärtigung des universellen Hintergrundes – als eine Darstellung dessen gelten, was im Sinne von James Joyce als Seele  bezeichnet werden könnte. Wenn James Joyce sagte, dass „Laut und Form und Farbe, die Gefängnistore der Seele“ sind, dann kann dieses Bild ganz sicher als ein Tor gelten, das weit ins Freie führt und doch die Grundlagen und Bindungen von Freiheit deutlich werden lässt.

Wie hier tariert „Begrenzung“ die Gleichgewichte seiner unterschiedlichen Formen, Farben, Dimensionen und möglichen Reflexionen offenbar in jeder Hinsicht so aus, dass sie sich auch dann ergänzen, wenn sie sich zu widersprechen und auszuschliessen scheinen. Und in dieser Gestaltung von Gleichgewichten dürfte so etwas wie ein Schlüssel zu einem neuen integralen Begreifen der Welt gegeben sein. Einem Begreifen, das die sinnliche Erfahrung gleichermaßen wie die intellektuelle Reflexion impliziert, beide als die zwei unterschiedlichen Aspekte eines Ganzen erfahrbar werden lässt. 

Es war (nach meiner Erfahrung) jedoch prinzipiell nicht Streubels Art, das, was seine bildnerischen Arbeiten in Farben und Formen vollziehen, konkret zu erläutern. Poetische Andeutungen und (manchmal langwierig abschweifende) Vergleiche waren das Maximale, was von ihm diesbezüglich zu erfahren war. Und so haben wir über dieses Bild (dessen Titel „Begrenzung” er uns erst später in einer Nebenbemerkung mitteilte) nie wirklich gesprochen. Aber als meine Frau und ich dieses Bild 1987 in Empfang nahmen, machte er die Bemerkung, dies sei das „Brandenburger Tor“ und deshalb gehöre es nach Berlin. Ich lachte, begriff aber die mehrfache Doppelbödigkeit dieser Bemerkung noch nicht. Abgesehen davon, dass es vielleicht nicht unwitzig wäre, „Begrenzung” auf seine politischen Implikationen zu reflektieren, ist auch mit diesem Bild eine phänomenale Abstraktionshöhe erreicht. Konkretisierende Reflexionen, die ganz in Resonanz zu dem stehen, was in einem Kunstwerk abstrakt Gestalt annahm, können kaum unrichtig sein. Zur Erschliessung von Streubels Werk braucht es deshalb vielmehr des Trainings ideologiefreier Wahrnehmung (Streubel nannte es „wertfreie Ästhetik“) als der Erklärungen des Autors selbst zum „Gedacht- und Gemachtsein“ seines Werkes. Die Abstraktionshöhe (die sich in Streubels Werk eben oftmals mit einer poetischen Tiefe verbindet) erfordert und erlaubt zudem unterschiedliche Konkretisierungen, die sich letztlich – so sie gedanklich richtig ausgeführt sind - als Einzelaspekte eines übergeordneten Zusammenhanges herausstellen. Und dies ist das, was mich an Streubels Arbeiten so ausserordentlich fasziniert. Das Wunderbare - besonders an seinen Arbeiten der siebziger Jahre - ist aber nicht nur ihre philosophisch weitgehende Klarheit und Abstraktionshöhe, ihre graufarbtönig gelassene zenähnliche Ausstrahlung und Harmonie, sondern dass sie ihre Rätselhaftigkeit, ihre Poesie und Vieldeutigkeit auch dann, wenn man sie für sich zu entschlüsseln vermochte, nicht verlieren.

jw 2000 (neu durchgesehen 25.7.02)

 

 
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