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gruppe neue musik weimar 1976-85

Zur Geschichte und Arbeit der „gruppe neue musik weimar“ (1976-1985) unter der Ltg. von H. Johannes Wallmann

Die „gruppe neue musik weimar“ wurde 1976 von Johannes Wallmann initiiert und bis 1985 geleitet. - In Vorbereitung seines kulturpolitisch-begründeten DDR-Ausreiseantrages 1986 übergab Johannes Wallmann die Leitung des Ensembles im Dezember 1985 an Hans-Peter Jannoch. Das Ensemble  spielte danach jedoch nur noch einige wenige Male. 

Das Konzept des Ensembles knüpfte am Konzept von Wallmanns "Kammermusik unkonventionell" (1974; s.a. jpg-Bild 2) an und suchte kompositorische Substanz mit Interdiszplinarität (Musik-Literatur-Bildende Kunst), widerständigem politischen Bewusstsein (z.B. von Reiner Kunze oder Kurt W. Streubel) sowie der Einbeziehung von Raum und Publikum zu verbinden. Dabei ging es einerseits darum, avancierte zeitgenössische Musik aus der DDR zur Aufführung zu bringen und sich andererseits mit Klassikern der Musik des 20. Jahrhunderts sowie interessanten Werken des Auslandes zu beschäftigen. Die Aufgeschlossenheit gegenüber den verschiedensten Arbeiten und Wegen der musikalischen Avantgarde war ein unverkennbares Anliegen Wallmanns und seines Ensembles. Obwohl die gruppe neue musik weimar in Weimar etwa nur aller 2 Jahre einmal spielen durfte, gelang es - gegen anfänglich und letztendlich enorme Widerstände der SED-DDR-Staatssicherheits-Kulturbürokratie - über Jahre, eine interessante künstlerische Arbeit zu leisten. Dabei kamen (neben den Kompositionen von Wallmann selbst) z.B. Werke von Thomas Böttger, Reiner Bredemeyer,  John Cage, Friedrich Goldmann,  Jörg Herchet, Thomas Hertel, Ralf Hoyer, Peter Jannoch, Georg Katzer, Petr Kofron, Günter Lampe, Wolf-Günter Leidel, Robert Linke, Olivier Messiaen,  Juro Metsk, Christian Münch, Christfried Schmidt, Reginald Smith-Brindle, Arnold Schönberg, Karlheinz Stockhausen, Frank Suske, Jakob Ullmann, Nico Richter de Vroe, Anton Webern, Achim Müller-Weinberg, Edgar Varese, Isang Yun, Helmut Zapf zur Aufführung. 

Doch woher kamen die Impulse dazu? Zunächst kamen sie von Wallmanns verehrtem Weimarer Kompositionslehrer Günter Lampe, der ihn intensiv in Schönbergs Zwölftonmethode einführte - und damit in die wesentlichen Denkansätze der Musik des 20. Jahrhunderts. Hinzukam die kammermusikalische Arbeit Wallmanns schon während des Studiums, mit der allerdings (da Wallmanns Kompositionen von der Hochschulleitung als "spätbürgerlich-dekadent" eingestuft wurde) Werke des jungen Komponisten nur unter Überwindung schwerer Hemmnisse zur Auffführung gebracht werden konnten. Ein glücklicher Umstand in dieser Zeit war, dass in Weimar Michael von Hintzenstern schon als Jugendlicher zahlreiche Partituren und Texte von Karlheinz Stockhausen besaß, wodurch diese Johannes Wallmann schon sehr früh zugänglich und bekannt wurden. So war es geradezu zwangsläufig, dass auch seine Arbeit mit der „gruppe neue musik weimar“ sowie seine kompositorische Entwicklung nicht unwesentlich von Stockhausens Ideen beeinflusst wurde und Stockhausens "Aus den sieben Tagen" schon sehr früh auf den Programmen des Ensembles standen.

Zur „gruppe neue musik weimar“ - Ausschnitte aus Wallmanns Buch „DIE WENDE GING SCHIEF“: 

Vorfeld 1 "kammermusik unkonventionell": "Im Frühjahr 1974 stand das Abschlusskonzert für mein 2. Hauptfach (Komposition) an. Ich titelte es mit „Kammermusik unkonventionell“, was meine abweichende Position umriss. Seitens der Kompositionsabteilung der Hochschule wurden tatsächlich Plakate gedruckt, auf denen dieses Konzert für den 8. April 1974 im Saal am Palais in Weimar angekündigt wurde. Als die Plakate schon hingen, wurde der Termin plötzlich geändert und auf den 5. April vorverlegt. Ich war zunächst wie vor den Kopf geschlagen, stellte dann aber kleine weiße Aufkleber her, ging mit einem Leimtopf durch ganz Weimar, um die „8“ mit der „5“ zu überkleben; in den beiden Hochschulen, am Kasseturm, an allen öffentlichen Plakatwänden. Es funktionierte. Der Saal war am 5.April bei Konzertbeginn so voll, dass vor dem Wittumspalais noch zig junge Leute standen, die zunächst nicht eingelassen wurden. Da die Emporen noch frei waren, bestand ich darauf, dass sie geöffnet würden. Der Pförtner hatte die Anweisung, sie nicht zu öffnen und ließ nicht mit sich reden. Ich sagte, dass das Konzert nicht beginnen würde, wenn nicht alle Hörer eingelassen seien. Dem im Parkett vollbesetzten Saal kündigte ich an, dass der Beginn sich aus diesem Grund leider verzögern würde. So war meine Forderung von über 200 Leuten im Saal mitgedeckt und der leitende Hochschuldozent musste handeln. Etwa 15 Minuten später waren alle Zuhörer eingelassen und das Konzert konnte beginnen. Ich gestaltete es als ein Werkstatt-Konzert; alle Stücke wurden zweimal gespielt und dazwischen erläutert. Aufgeführt wurden „Drei Lieder nach Texten von Reiner Kunze“, mein „1. Streichquartett“, „Clusteriex“ für 4 Holzbläser sowie die „Komposition nach drei Plastiken von Ernst Barlach“. Letztere  besteht aus einer Grundtextur für Flöte und Schlagzeug sowie einer musikalischen Grafik, die vom anwesenden Publikum umzusetzen ist. Ein Stück, mit dem ich (wie auch mit dem zweiten Satz meines 1. Streichquartettes) meine eigenen Grenzen in Richtung John Cage zu erweitern begann. Unerwartet viele der Zuhörer beteiligten sich an dem Spiel. Es war eine tolle Atmosphäre und meines Wissens das erste Mal, dass ein Konzert im Saal am Palais mit Neuer Musik ohne offiziellen Anlass einen solchen Besucherandrang erfuhr. Vielleicht deshalb, weil ein Hauch von Opposition und Alternative wehte." (Buch-Seite 61)

Vorfeld 2 - „kreisspiel für 3 gruppen“ weitere Annäherung an John Cage: "Im Studiotheater des Dresdner Kulturpalastes war im September 1975 durch das Bläserquartett der Dresdner Staatskapelle „Clusteriex“ zu seiner Dresdner Erstaufführung gekommen. Es kam richtig gut an, und ich erhielt daraufhin seitens der Dresdner Musikhochschule das Angebot, im Frühjahr 1976 in diesem Studiotheater einen ganzen Abend mit meinen Kompositionen zu bestreiten. Durch Studenten der Dresdner Musikhochschule wurde dabei mein „kreisspiel für 3 gruppen“ zur Uraufführung gebracht. Diese Komposition war (nach dem 2. Satz meines Streichquartettes sowie „Ampelspiel“) ein weiterer Versuch, in Annäherung an John Cage musikalische Kombinationsspiele und Selbstorganisationssysteme zu entwickeln. Meine Überlegung war: wenn Selbstorganisation ein grundlegendes Prinzip des Lebens überhaupt ist, dann muss es dafür auch musikalisch realisierbare Formen geben. ... Auf den Plakaten in der Stadt war „kreisspiel für 3 gruppen“ angekündigt und dieser Titel war offenbar so interessant, dass der Saal des Studiotheaters am Abend überfüllt war; die Leute standen, und das hatte es in dieser Reihe wohl noch nie gegeben. Auch ich hatte das nicht erwartet. Es war ein Hochschul-Diskussionskonzert, dessen Diskussion von Gerd Schönfelder geleitet wurde. Er hatte offenbar die Aufgabe, die Diskussion strikt unter Kontrolle zu halten, weshalb er mich nur einmal zu Wort kommen ließ. Nachdem „kreisspiel“ ein zweites Mal gespielt worden war, blieben nach Konzertende jedoch viele Zuhörer einfach im Saal und diskutierten zusammenstehend in verschiedenen Gruppen, so dass sie schlussendlich vom Personal hinauskomplimentiert werden mussten. Ich war mir einmal mehr sicher: Neue Musik, wie ich sie mir jenseits aller Ideologien vorstellte und zu praktizieren versuchte, funktioniert, überträgt Energien und Informationen und wird vom Publikum bestens angenommen." (Buch-Seite 76)

Gründung des Ensembles: „Im Spätherbst 1977 fand im Rahmen der Geraer Galeriekonzerte das erste Konzert der „gruppe neue musik weimar“ statt, deren Gründung ich seit Beginn meiner Tätigkeit in der Staatskapelle (Herbst 1975) betrieben hatte. ... Nach diesem ersten gelungenen Konzert begannen wir, uns mit Stockhausens „Aus den sieben Tagen“ unseren speziellen Ensemblegeist zu erarbeiten. Mit diesen Texten, die in meinen Augen musikalische Gedanken verkörpern, lernten wir, uns allein über das Gehör aufeinander einzuspielen und musikalisch zu finden. Es entwickelte sich daraus ein komplett anderes musikalisches Arbeiten, als es im Orchester möglich war. Wir probten intensiv an verschiedensten Kompositionen und gaben nicht nach, bis sie jeweils musikalisch gelöst waren. Wunderbar, wie es uns Stück um Stück gelang, unserer musikalischen Begeisterung mit Schlichtheit Ausdruck zu verleihen. So wuchsen wir in relativ kurzer Zeit zu einem Ensemble zusammen, dessen Stärke insbesonders in der Ensembleleistung lag." (Buch-Seite 96)

Eine Stimme verschaffen: "Als Leiter des Ensembles, das ich bald auch zu dirigieren begann, verstand ich mich nicht als  Auftragnehmer, sondern als Initiator. Nichts brachte ich daher mit diesem Ensemble zur Aufführung, was ich (oder wenigstens eines der Ensemble-Mitglieder) nicht wirklich wollte. Dadurch hatten wir genau abgestimmte Programme, die - anders als viele andere - unangepasst, unkonventionell und trotzdem überaus erfolgreich waren. Mit ihnen befanden wir uns (ebenso wie ich mich mit meinen Kompositionen auch selbst) auf der Suche nach Klang und neuer Harmonie. Dies teilte sich den Zuhörern unmittelbar mit. So wurde die „gruppe neue musik weimar“ neben der Leipziger „Gruppe Neue Musik Hanns Eisler“ sowie der „Bläservereinigung Berlin“ und dem  „viva ensemble dresden“ in relativ kurzer Zeit zu einem der Ensembles für Neue Musik in der DDR. Obwohl es uns in Weimar selbst nur etwa alle zwei Jahre gelang, ein Konzert zu geben, spielten wir im Laufe der Jahre an vielen prominenten Orten in der gesamten DDR. Entsprechend wurde das Ensemble für mich zu einem ganz wesentlichen Baustein, um auch eigene Kompositionen angemessen aufführen zu können und mir dadurch allmählich eine Stimme zu verschaffen. Ich tat daher alles, was in meiner Kraft stand, um die Arbeit des Ensembles möglichst dauerhaft zu gewährleisten.“ (Buch-Seite 96-97)

Briefe zur Nacht. „Im Sommer 1976 hatte ich eine Komposition für Solovioline mit dem Titel „Briefe zur Nacht“ geschrieben und als Satzüberschriften Fragmente aus Reiner-Kunze-Gedichten gewählt: „meine suchende feder“ / „wie ein vogel davonfliegen“ / „plädoyer der fieberträume“ / „aber die hoffnung nicht verschweigen“. („Briefe“ waren bei Reiner Kunze ein großes Thema, z.B.: einundzwanzig variationen über das thema „die post“" (Buch-Seite 85)  ...  Für die „Briefe“ erhielt ich den Kompositionspreis der DDR-Musiktage 1978; mir wurde der zweite Preis zuerkannt, der erste wurde nicht vergeben. Niemand hatte allerdings bemerkt, dass die Überschriften der Sätze aus Texten von Reiner Kunze stammten, der die DDR knapp ein Jahr zuvor verlassen hatte. So war seine Dichtung in diesem Stück - wenn auch nur indirekt – wieder anwesend, zumindest schwang sie mit.  ... Das Problem war nur: es hatte keiner direkt bemerkt, was eigentlich abgelaufen war und ich selbst schwieg dazu wie ein Grab. Doch warum sollte ich mich nicht auf die Kraft der Musik selbst verlassen? Gaben mir nicht alle meine Erfahrungen dafür genügend Anlass? (Buch-S. 97)

Gedanken zu einer »absoluten Musik«. "In Bezug auf die Gedanken, Ideen und Überlegungen zu einer »absoluten Musik« und der »poésie absolue« (wie sie etwa von Stéphane Mallarmé und Paul Valéry formuliert wurde) schreibt Dahlhaus am Ende seines Buches "Die Idee der absoluten Musik":

»Nicht die Abhängigkeiten, deren Rekonstruktion vage bleibt, sind jedoch entscheidend, sondern die Korrespondenzen, die offen zutage liegen. Denn im Grund ist die Tatsache, daß in derselben Epoche sowohl in der Dichtung als auch in der Musik die Tendenz zum Rückzug auf reine Formen mit einem metaphysischen Anspruch verquickt wurde, durch den Kunst geradezu den Platz der Religion besetzte, seltsamer und auffälliger, als es die bloße Übertragung eines ästhetischen Theorems aus dem einen Bereich in den anderen wäre.«

Durch dieses Buch von Carl Dahlhaus ging mir einmal mehr auf, dass das, was mir hinsichtlich der Entwicklung Neuer Musik vorschwebt, alt und neu zugleich ist und dass ich mich mit meinen eigenen entsprechenden Überlegungen vor einem hochspannendem geistes- und kulturgeschichtlichen Hintergrund bewege.

Denkaufgabe: Was ist der Unterschied zwischen relativer Absolute und absoluter Relative?

Am 3. Oktober 1981 fand in der Dresdner Versöhnungskirche ein kleines Konzert statt, zu dem ich Nico Richter de Vroe, Hermann Keller und Ekkehart Creutzburg einladen konnte, um einige Stücke aus Karlheinz Stockhausens »Aus den sieben Tagen« zur Aufführung zu bringen. Es gab damals in Dresden eine Versteigerungsaktion von Bildender Kunst sowie von Musik-Partituren, deren Erlös für einen sozialen Zweck bestimmt war und in diesem Zusammenhang fand auch dieses Konzert in Dresden statt. Denkwürdig war dieses Konzert deshalb, weil drei relativ namhafte junge DDR-Komponisten den Freiraum der Kirche nutzten, um eigenhändig Werke von Stockhausen zur Aufführung zu bringen. Einer dieser Texte von Karlheinz Stockhausen, die wir aufführten, lautet:

»RICHTIGE DAUERN

Spiele einen Ton Spiele ihn so lange bis Du spürst
daß Du aufhören sollst

Spiele wieder einen Ton Spiele ihn so lange bis Du spürst
daß Du aufhören sollst

Und so weiter

Höre auf
wenn Du spürst daß Du aufhören sollst

Ob Du aber spielst oder aufhörst: Höre immer den anderen zu Spiele am besten
wenn Menschen zuhören

Probe nicht«

Die Texte »Aus den sieben Tagen« von Stockhausen boten eine ideale Annäherung an die Verwirklichung der Idee einer absoluten Musik. Die Kirche war überfüllt, und man konnte in den »kontemplativen Stillen«, die während der Aufführungen der einzelnen Stücke entstanden, die berühmte Stecknadel fallen hören.

Zu dem Konzert selbst erschien am 2.10.81 in der »Dresdner Union« (den heutigen »Dresdner Neueste Nachrichten«) eine äußerst profunde Ankündigung, die von Ulrich Backofen stammte, der damals einen Ausreiseantrag laufen hatte. Backofen war ein junger Dresdner Dirigent, der in den 70er Jahren das »musica viva ensemble dresden« gegründet und hochinteressante Konzertprogramme zur Aufführung gebracht hatte. Ich war begeistert von seinen Programmen und In- terpretationen, und wenn es mir möglich war, fuhr ich extra nach Dresden, um sie hören zu können. Offenbar weil er bereits Ende der 70er Jahre in der DDR westeuropäische Neue Musik (z. B. Werke von Karlheinz Stockhausen, John Cage, Pierre Boulez) zur Aufführung gebracht hatte, bekam er immense Schwierigkeiten, das Ensemble weiterhin in Gang halten und leiten zu dürfen. Als sich die Probleme nicht lösen ließen, stellte er einen Ausreiseantrag. 1982 wurde er inhaftiert und kam nach 13 Monaten Gefängnis in die Bundesrepublik frei. Nach seiner Aussage traf er nach der Wende im Sächsischen Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur auf die gleichen Gesichter, die schon vor der Wende das Heft in der Hand gehabt und kultur- bzw. programmpolitische Entscheidungen zu treffen hatten. ... Auf der Website www.exil-archiv.de der Wuppertaler Lasker-Schüler-Gesellschaft befindet sich folgende Überlegung, die des Nachdenkens wert ist:

»Denn es bleibt die Frage, ob die einzigartigen Verbrechen der Nazis und die angeblich kommode DDR-Diktatur die Gründe für die Selbstlähmung vieler Deutscher sind. Und wenn ja, warum lässt sich nicht daraus im Umkehrschluss im 21. Jahrhundert Optimismus aus der Geschichte des 20. Jahrhunderts vorleben? Durch jene mutigen und widerständigen Persönlichkeiten, auf die wir stolz sein können, weil sie die Besten waren.«" (Buch S. 125-127)

Scharfer Gegenwind: „Ende 1983 hieß es am Schwarzen Brett im Orchesterfoyer der Weimarer Staatskapelle, dass die Schlaginstrumente der Staatskapelle nur noch gegen Devisenhaftung (d.h. harte D-Mark) ausgeliehen werden könnten. Ein Paradoxon, denn DDR-Bürger durften keine Devisen besitzen, ja waren verpflichtet, diese – sobald sie solche in die Hände bekämen – gegen Intershop-Schecks einzutauschen. So war dieser Aushang klar eine Maßnahme gegen die Aktivitäten meines Ensembles und traf uns hart. Denn als Neue-Musik-Ensemble waren wir auf Schlaginstrumente angewiesen. Obwohl nie der kleinste Schaden entstanden war, und es bezüglich der Schlaginstrumente bisher keinerlei Probleme gegeben hatte (der Schlagzeuger des Ensembles war  Mitglied der Staatskapelle und hielt sorgsam seine Hände über die Instrumente), versuchte man nun, mir mittels Devisenforderungen den Hahn abzudrehen.“ (Buch-Seite 141-142)

„ ... Ich wollte in der DDR bleiben, wenn auch nicht zum Preis der Resignation oder des Rückzugs; denn dies lief auf eine Stabilisierung des totalitären Staatssystems hinaus, das sich DDR nannte. So überlegte ich, wie ich auf die konkrete Situation zukunftsoffen reagieren könnte und wie sich trotz der widrigen Verhältnisse zugleich meine berufliche Tätigkeit sichern ließe. Bereits 1975 hatte ich angesichts der kulturpolitischen Rahmenbedingungen in der DDR sowie der zu erwartenden Widerstände hinsichtlich der Arbeit meines Weimarer Ensembles brieflich Kontakt zu Paul Dessau (1894-1979) aufgenommen. Als Antwort auf meine Frage, ob wir als Ensemble seinen Namen tragen dürften, hatte er auf meinen Brief geschrieben: „Ja! Wünsche Ihnen viel Erfolg.“ und ihn mir dann einfach zurückgesandt. Während des Nationalsozialismus war Dessau nicht nach Moskau, sondern zunächst nach Paris und dann in die USA ins Exil gegangen. In den 70er Jahren war ich Zeuge gewesen, wie er nach einer Uraufführung den ihm überreichten Blumenstrauß einem Funktionär des DDR-Komponistenverbandes zornig an den Kopf warf. Ich kannte zwar nicht die Vorgeschichte, aber diese Reaktion hieß auf jeden Fall: Der Alte traut sich etwas. Das war sympathisch. Während der DDR-Zeit stand er nicht nur in freundschaftlichen Beziehungen zu dem italienischen Komponisten und KP-Mitglied Luigi Nono (dem Schwiegersohn von Arnold Schönberg), sondern setzte sich vehement für die damals jüngere DDR-Komponistengeneration ein. Damit stand Dessau nicht für die in der DDR übliche ideologische Ignoranz, sondern für Toleranz, er grenzte nicht aus, sondern bezog ein. Die Musikwissenschaftlerin Christiane Sporn vermerkt zu Paul Dessau in ihrer Dissertation: „Dessen Engagement im Verband und in der Akademie galt immer mehr dem Schutz jüngerer Komponisten (und nicht nur seiner Schüler". (Buch-Seite 149)

Ideologiefreiheit? "Im Gegensatz zur realsozialistischen Kunstideologie hatte Paul Dessau jedoch in seinem Essay über „Kompositionsunterricht und neue Musik“ in Bezug auf sozialistisch und kapitalistisch geschrieben: „[…] ich behaupte, dass es so etwas als Kern der Musik nicht gibt. […] Wenn Sie zum Beispiel die Töne „C“ oder „Fis“ anschlagen oder einen anderen Tritonus oder eine verminderte Quinte, können Sie mir doch nicht sagen, ob das sozialistisch oder kapitalistisch ist.“78)  In diesem Gedanken sah ich das Bindeglied zu meinem eigenen – auf Ideologiefreiheit zielenden – Ansatz. Da es wider Erwarten seit 1977 mit der Akzeptanz der „gruppe neue musik weimar“ auch ohne seinen Namen relativ gut vorangegangen war, hatte ich bisher darauf verzichtet, Dessau als „Trumpf“ zu ziehen. Es erschien mir zu aufdringlich, sich mit dem Namen eines lebenden Komponisten zu schmücken. Angesichts der für unser Ensemble mit Beginn von 1984 extrem schwierig gewordenen Situation sowie des bevorstehenden 90. Geburtstages von Paul Dessau (der allerdings bereits 1979 gestorben war) sah ich nun den Anlass und den Zeitpunkt gekommen, von meinem „Trumpf“ Gebrauch zu machen. Ich hoffte, damit eine ganze Reihe von Problemen lösen zu können. Alle Ensemblemitglieder stimmten zu und so schlugen wir dem Berliner Schauspielhaus (heute Konzerthaus) und dem DDR-Rundfunk ein Konzert anlässlich Dessaus 90. Geburtstages vor, in dem sich die „gruppe neue musik weimar“ zum „kammerensemble paul dessau“ konstituieren sollte. Unser Programmvorschlag umfasste Kompositionen von Paul Dessau selbst sowie die Idee, vier jüngere Komponisten (Jakob Ullmann, Frank Suske, Peter Jannoch, Johannes Wallmann) mit Varianten/Bearbeitungen von Dessaus Klavierstück „Guernica“  zu beauftragen. Dieses Stück hatte Dessau in Reaktion auf die Zerstörung der spanischen Stadt Guernica durch die deutsche Legion „Condor“ während des Spanischen Bürgerkrieges sowie nach dem gleichnamigen Gemälde von Pablo Picasso geschrieben. Unser Programmvorschlag wurde von beiden Institutionen angenommen und das Konzert auf den 17.12. 1984 im Kammermusiksaal des Berliner Konzerthauses terminiert. Auch die Weimarer Generalintendanz  signalisierte zunächst, dass man nun bereit sei, die Instrumentenfrage und evtl. auch die Trägerschaft des Ensembles in unserem Sinne zu lösen." (Buch-Seite 150)

Systemkritische Haltung: "Um klarzustellen, dass meine systemkritische Haltung trotzdem nicht zur Disposition stünde, gab ich mit meiner Guernica-Variante (die zu diesem Konzert uraufgeführt werden sollte) auf die Frage, was in der DDR das "Guernica" von 1984 sei, die Antwort: „1984“ (Orwell). Bei näherer Beschäftigung mit Dessau´s Guernica-Komposition war mir aufgefallen, dass die Anzahl der Takte von „Guernica“ bis auf einen einzigen Takt mit der gematrischen Zahl von "Orwell" übereinstimmt.  ...  Orwells „1984“ (das totalere und modernere „Guernica“). - Eine hohe Frauenstimme, ein Kammerensemble, Radios, Amboss, Peitsche und tiefe (Verdi-)Trommeln geben den miteinander verzahnten Texten von E.A.Poe und K.Mickel ihren Klang sowie den von Picasso´s „Guernica“: Ochs, Esel und die schreiende Frau mit dem toten Kind, dazu der Mann mit dem Licht. In Poes Erzählung steht der Ich-Erzähler („ich sehe, ich sehe“) kurz vor seinem Absturz in die Rattengrube. Entsprechend beginnt meine Komposition mit dem hohem Sopran auf die Worte "auf dem Rand, auf dem Rand"... (Buch-Seite 150-151)

Verhinderung: "Irgendjemand war dahinter gekommen, dass unser Dessau-Programm nicht als ideologiekonform einzuschätzen sei, und nun wurde alles versucht, das Konzert am 17.12.1984 mit der Uraufführung meiner Guernica-Variante „1984“ zu verhindern. Natürlich geschah das in den späten Jahren der DDR kaum offen, sondern immer so diskret, dass die von der Stasi organisierten Misserfolge auch „Zufall“ sein  konnten. Schon im Vorfeld hatten wir keine Verträge für das Konzert ausgehändigt bekommen, was zwar nicht die Regel war, aber gelegentlich schon mal vorkam. Da es verbindliche Vertragsabsprachen gegeben hatte und das Konzert im Konzertprogramm des Schauspielhauses ausgedruckt war, hatte ich es nach mehrfachem Insistieren dabei bewenden lassen. Doch am Tag vor dem Konzert wurde an der Konzertkasse die Auskunft erteilt, dass das Konzert ausverkauft sei, was wir uns einfach nicht vorstellen konnten. Als am Morgen des 17.12.84 die Generalprobe beginnen sollte, war kein Bühnentechniker anwesend, die Rundfunkleute schimpften, denn sie konnten ohne Licht ihre Technik nicht aufbauen. Von der Leitung des Hauses und der Dramaturgie war niemand da. Dann waren plötzlich auch die Rundfunkleute verschwunden. Irgendwann gelang es mir aber, gegenüber einem Bühnenmitarbeiter durchzusetzen, dass Licht gemacht und die notwendigen Auf- und Umbauten vorgenommen wurden. Danach bauten wir auf, und ich probte mit dem Ensemble bis in den frühen Nachmittag; es war nun künstlerisch gut vorbereitet. Als ich etwa eine Stunde vor Konzertbeginn in das Schauspielhaus kam, stand der Abendleiter an der Pforte und teilte mir sowie der schon anwesenden Sopran-Solistin mit, dass unsere Verträge nicht unterzeichnet seien und wir nun die Wahl hätten, nach Hause zu gehen oder ohne Honorare und Kostenerstattungen zu spielen. Ich war empört und sagte, dass die vertraglichen Absprachen getroffen und gültig seien, und bestand darauf, das Konzert stattfinden zu lassen; ich selbst würde persönlich die Garantie für die Erfüllung der Vertragsabsprachen übernehmen. Zugleich kündigte ich deutliche Schritte gegen dieses Verhalten seitens des Schauspielhauses an. Nancy Bellow, die Sopranistin, die über die Künstleragentur engagiert werden musste, regte sich über diesen offenkundig versuchten Vertragsbruch derart auf, dass sie sich nicht mehr in der Lage sah, Peter Jannochs Stück zu singen. Peter war daraufhin nun seinerseits drauf und dran, das Handtuch zu werfen, und ich hatte alle Mühe, ihn zu beruhigen. Wir hatten keine Wahl, außer uns mit dem Torso zu begnügen. (Buch-Seite 152)

Das Konzert war – entgegen der Auskunft der Vorverkaufskasse – natürlich nicht ausverkauft. Trotz des Verkaufsboykotts waren 60-80 Leute im Saal. Die Spannung im Ensemble war zum Bersten, und die Aufführung meiner Orwell-Variante passte in ihrer Expressivität genau auf diese Situation. Höchst eindrücklich interpretiert, wurde der ganze Konzertabend von den wenigen Besuchern mit langem Applaus belohnt.  Doch unmittelbar nach diesem Konzert wusste ich: „Das Spiel ist aus“; ich würde die DDR früher oder später verlassen müssen.  

nonkonformistisch "...  interessant, was der ehemalige Cheflektor von Edition Peters und spätere Chefdramaturg der Dresdner Philharmonie, Klaus Burmeister, noch am 17./18.5.2003 im Programmheft der Dresdner Philharmonie über unser Ensemble schrieb: „Ein Ensemble, das sich bald einen Namen über die engen Stadtgrenzen hinaus machte und in den Musikzentren der DDR wegen seiner nonkonformistischen künstlerischen Haltung für Aufregung sorgte.“ Dass dies über so lange Jahre in Erinnerung blieb, darf sicherlich als Erfolg meiner Programmstrategie gelten.

Identifikation? "Was das „kammerensemble paul dessau“ anging, so spürte ich, dass den Musikern der Name keine gute Identifikation bot und schlug daher vor, sich gemeinsam einen Film über Paul Dessau anzusehen. Es war  bezeichnend für die DDR-Kulturpolitik, dass dieser Film mit dem Titel „Studie über die aufbauende Unzufriedenheit eines Komponisten“ auf dem DDR-Index verbotener Werke stand. Um ihn zeigen zu können, bedurfte es einer Sonderzulassung des DDR-Kulturministeriums, die erst nach etlichem Hin und Her am 17.5.1985 - mit Dienstsiegel versehen - erteilt wurde. In dieser Sonderzulassung heißt es: „Das Kammerensemble Paul Dessau erhält die Genehmigung, den Film ... in einer einmaligen internen Veranstaltung des Ensembles vorzuführen.“ Ich hatte das zu bestätigen, war aber frei genug, den Film trotzdem in einer halböffentlichen Veranstaltung im Weimarer „Klub der Intelligenz“ zu zeigen. Doch brachte diese Filmvorführung für die Akzeptanz von Paul Dessaus Namen innerhalb der Gruppe keinen wirklichen Nutzen. Das Misstrauen gegenüber Künstlern, die von der SED promotet worden waren – und zu denen zählte Dessau zweifelsohne – war so stark, dass wichtige Unterschiede unter den Tisch fielen. Aus heutiger Sicht hat der Name Paul Dessau daher nicht dazu beigetragen, die Situation des Ensembles zu verbessern; ich hätte diesen Kompromiss gar nicht erst suchen sollen. Trotzdem bleibt Paul Dessau als Künstler für die Entwicklung der Neuen Musik in der DDR eine besondere Größe des Schutzes und der Toleranz." (Buch-Seite 154-155)

Ausreiseantrag? "Wenige Tage nach der Filmvorführung konfrontierte mich der Flötist des Ensembles mit der direkten Frage, ob ich einen Ausreiseantrag gestellt hätte. Auf mein Insistieren kam heraus, dass diese Information von einem meiner Weimarer Komponistenkollegen gekommen war. Nach der Probe ging ich unmittelbar in die Musikhochschule, wo ich diesen Kollegen am 20.5. 1985 im Raum 212 fand und zur Rede stellte. Ich war wütend und ließ nicht locker, bis er herausrückte, woher er die Information erhalten hatte. Heraus kam, dass sie ihm direkt von der Berliner Zentrale des DDR-Komponistenverbandes gegeben worden sei. Da der Komponistenverband in der DDR eine quasi-staatliche Institution mit relativ weitreichenden Befugnissen gewesen ist, war klar, dass man mich (nun offenkundig von höchster Stelle abgesegnet) ganz bewusst ausgrenzen, isolieren, zersetzen wollte. Eine Provokation, damit ich freiwillig einen Ausreiseantrag stellen würde?“   (Buch-Seite 155)

Oder „lebenslänglich“? „Für Januar 1986 waren 14 Aufführungen meines „moderabel 1“ durch das „ensemble avance“ in Westdeutschland (u.a. Lüchow, Radio Bremen, Hannover, Bremen, Würzburg, Stuttgart und beim Süddeutschen Rundfunk) vorgesehen, weshalb ich mich mit Datum vom 4.12.1985 an den DDR-Kulturminister wandte, um eine Reise zu den Proben dieser Aufführungen zu erreichen. Ich schrieb: „Es besteht Anlaß festzustellen, dass ich aus freier Entscheidung in unserem Land lebe und dass die Ablehnung meiner Reiseanträge als eine Art Berufsbehinderung nicht auf Dauer konsequenzlos beibehalten werden kann“ und bat den Minister, mir „die Wahrnehmung der Verantwortung für meine Kunst/Musik zu ermöglichen“. Einen Durchschlag dieses Schreibens schickte ich an den Präsidenten des Komponistenverbandes. Wieder erhielt ich keine Reisegenehmigung und keine Antwort. Das hieß „lebenslänglich“ in der DDR eingesperrt zu sein, sofern das DDR-System nicht grundlegend geändert würde. Schon als junger Mann wäre mir quasi nur noch übrig geblieben, mit meinen Ideen und meiner Musik zu einem Nichts zu werden. Das konnte ich nicht hinnehmen. Im Laufe von 1985 war ich mit meiner Arbeit an "Integral-Art" und "Integrale Moderne" so gut vorangekommen, dass ich nun für sie einzustehen hatte." (Buch-Seite 169-170)

Abgesang,  Peters Concertino, Konzert am 10.12. 1985 in Dresden: "Angesichts meiner Ankündigung, im Falle einer erneuten Ablehnung meines Reiseantrages Konsequenzen zu ziehen (und um das Kammerensemble nicht in die diesbezüglich zu erwartenden Schwierigkeiten mit hineinzuziehen), trat ich am 8. Dezember 1985 von der künstlerischen Leitung des Ensembles zurück. Ich wollte damit zugleich ein deutliches Zeichen setzen, dass ich es ernst meinte. Peter Jannoch überreichte ich am selben Tag gegen Quittung sämtliches Notenmaterial des Ensembles, das bis dahin in meinen Händen gewesen war. Bei jedem einzelnen Musiker des Ensembles bedankte ich mich mit einem Gesellschaftsspiel, auf das ich je einen gelben Querstreifen mit den Worten aufklebte: „! SPIELE · KAMMERENSEMBLE · SPIELE !“. Ich verband damit die Hoffnung, dass es vielleicht auch ohne mich gelingen würde, die Arbeit des Kammerensembles fortzuführen.“ (Buch-Seite 171) Leider spielte das Ensemble danach aber nur noch wenige einzelne Male.

Kulturpolitisch begründeter Ausreiseantrag: „Erwartungsgemäß wendete sich im Frühjahr 1986 in der DDR politisch weiterhin nichts. Zwar erhielt ich zur Klärung der Reisefrage noch eine Vorladung zu einem Sachbearbeiter in den Magistrat von Berlin, doch was wollte ich von ihm noch? Vielleicht besprechen, wie Reiseberichte geschrieben werden müssten, um reisen zu dürfen? Nein! Am 31.3.1986 hatten wir unseren kulturpolitisch begründeten Ausreiseantrag formuliert und am nächsten Tag brachten Susanne und ich ihn gemeinsam zur Post. Zuerst zahlten wir den letzten „Mindestbetrag“ an Streubel ein, dann gaben wir per Einschreiben unseren Ausreiseantrag ab. - Jetzt war es entschieden; wir würden für geraume Zeit nun direkt als „Staatsfeinde der DDR“ behandelt werden. Als wir von der Post in der Elsa-Brandström-Straße um die Ecke in die Hallandstraße einbogen, ging ein kleines heftiges Gewitter los, mit anschließendem Regenbogen – und das am 1. April!“ (Buch-Seite 175)

 

 

 

 

 

 

 

 

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